Crítica por Kil Abreu
Não me entrego, não!, de Othon Bastos (93 anos), foi assistido pela segunda vez. Ambas as audiências foram em festivais de teatro, a primeira em Recife. No Festival de Jales foi possível testemunhar o que muitos chamam, em linguagem corrente na atual sociologia do teatro, de experiência. Mas uma experiência de outra ordem em relação à primeira. E dá o que pensar.
Em Recife, no Teatro do Parque, Othon Bastos encontrou uma plateia que qualquer artista chamaria de ótima. O espetáculo, escrito e dirigido por Flávio Marinho, tem a forma de uma autopeça, de um documento pessoal encenado, que revisita os pontos altos de uma trajetória e passa do lirismo ao cômico e ao dramático em lances rápidos como os de uma imaginação inquieta que tenta organizar o fundamental da vida. O risco da autorreverência se desfaz porque a lembrança não anda só. A atriz Marta Paret (em Recife era Juliana Medella no papel) dá corpo à memória. Sopra o texto, afirma os fatos, desmente o ator quando é preciso, com ternura e com franqueza, quase sempre com humor, e a recordação vira interlocução.
A matéria reunida projeta o relato íntimo como história cultural do país. Há a expectativa de aprovação estrangeira que ainda hoje mobiliza a consciências de muitos artistas, há o amadorismo como espaço de formação. Há, adiante, o convívio com Glauber Rocha no Cinema Novo e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ali, ao Corisco que Othon interpreta há a interpelação: “Te entrega, Corisco”, e vem a resposta “Eu não me entrego, não”, que dá título à peça e a carrega de revisitado sentido político. Há os dribles à censura que a dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri ensinou a fazer, o grito contido em cena como enfrentamento, e os impasses do ofício diante de um personagem de Tchékhov.
Em meio a isso se arma o tema da vocação, que Othon mostra distante do mero desempenho técnico satisfatório. A vocação é uma devoção às tábuas que não prescinde da consciência sobre as escolhas estéticas, num mundo em que o artista deve se posicionar e ainda assim fazer propaganda de margarina para sobreviver.
Plateias e escutas
Uma peça assim, tão centrada em um repertório circunscrito de referências, depende de uma sala que venha junto.
Nesse capítulo, o de vir ou não junto, o que ocorre de imediato é perguntar como um mesmo espetáculo, intenso e rigoroso, apesar de sua aparência de representação intuitiva, pode produzir efeitos tão distintos de uma apresentação para outra. Em Jales, comparativamente, a primeira metade da encenação correu sob aparente frieza do público. Não é apenas impressão, é algo verificável objetivamente. O espetáculo tem uma edição marcada por aberturas na dramaturgia, visivelmente localizadas como pontos de chegada das sequências narrativas. A cada passagem, essas dobras parciais se abrem, chamam a reação da plateia. Nesta apresentação, o eco não vinha. Com a musculatura que tem, o ator avançou sem se abalar. Mas o retorno seguiu em baixa voltagem.
Inquietações. O que acontece quando uma organização cênica encontra uma plateia que não responde conforme o espetáculo parece solicitar? Perguntas poderiam ser feitas no calor da hora: será que aquele público, como em outras cidades, numeroso certamente por se tratar de um ator conhecido, esperava algo na linha do naturalismo televisivo ou algo parecido? O estranhamento com aquela narrativa meio fora da ordem teria calado as mãos? O silêncio, como atitude, seria uma forma de recusa? Será que a sala, de acústica difícil, dispersou a comunicação quente que, sim, o espetáculo é capaz de estabelecer? Será que o homem bêbado, que entrou no teatro e contracenou junto ao proscênio com o ator durante parte do espetáculo, desviou a atenção?
São perguntas que dificilmente encontrarão respostas precisas. O silêncio é um fato, mas seus motivos permanecem indeterminados. Pode ser também que o que foi notado como seja uma modalidade de atenção que simplesmente não se expressou em respostas audíveis. Pode ser que muito tenha acontecido no aparente vazio de resposta. A materialidade da recepção talvez esteja menos em atribuir ao silêncio um significado legível do que em reconhecer que a relação teatral se constrói sob condições concretas, sem que essas condições determinem inteiramente o sentido da experiência em reações reconhecíveis. Não saberemos, enfim.
O que interessa é perceber que não existe nada que nos permita estabelecer uma causalidade simples entre o que se passa em cena e o que se manifesta na plateia. De um modo ou de outro, na segunda metade da encenação a teatralidade se impôs em outros termos, porque a resposta veio também de outras maneiras. Ufa. Um alívio para nós que pedimos, afobadamente, manifestações explícitas de apreço ao teatro; que muitas vezes julgamos que a moral cênica está em risco quando, na verdade, as coisas estão apenas se encorpando, sendo percebidas no fundo do sentimento, da razão de cada espectador.
De todo modo, o sinal mais claro de que a plateia estava no jogo nos tranquilizou. Porque seria uma pena que a cena parecesse fracasso. O mais comovente, nesse caso, é que, por justiça, não devemos creditar ao acaso a centelha que se acendeu a partir de determinado momento. A melhor parte da noite foi perceber que o teatro não passou a acontecer por força de alguma energia abstrata inexplicável, e sim por conta de uma mobilização notável, material, do próprio Othon. O que, para ficar em um tema do espetáculo, podemos chamar de trabalho do ator. A experiência da teatralidade, que faz a liga entre palco e plateia, é antes de tudo um trabalho. Uma energia, mas também uma matemática, uma equação a ser resolvida a partir do momento que o intérprete dá o primeiro passo para dentro da cena, ou quando diz a primeira palavra.
Verificar que se trata de uma aritmética, de um saber de ofício, dominado mas de efeito incerto, nos afasta tanto da mitologia do grande ator, cuja presença irradiaria uma força misteriosa, insondável, quanto da ideia de que a boa recepção seria o resultado mecânico de procedimentos executados a contento. Não se trata então de uma fórmula para produzir a resposta desejada, nem de supor que a excelência técnica possa controlar o que se passa na sala. Há um traquejo em administrar pausas, modular a voz, sustentar uma narrativa, perceber a duração, reconhecer as aberturas da encenação e alterar a maneira de ocupá-las. A energia de quem atua não se opõe à técnica, assim como a técnica não elimina o imprevisto. O trabalho atua sobre uma situação concreta, mas não dispõe de antemão de seus futuros.
Não é preciso alimentar visão metafísica de nenhum gênero para compreender que o que aconteceu ali foi simplesmente o exercício da arte levado ao ponto da excelência, ou seja, o trampo de um ator extraordinário. Começando em condições desfavoráveis, sejam elas quais tenham sido, ele soube traduzir, na luta que sempre é um reencontro com a casa, a recomendação que sai de sua boca quando lhe perguntam sobre o segredo para a manutenção do amor por tão longo tempo. Ele diz, com ênfase recortada: escutar! Faz sentido, é o que vimos. Só uma escuta tecnicamente preparada, mas fundamentalmente amorosa, é capaz de reaver o viço de uma conversa que parecia, a certa altura, causa perdida.
Dizer que Othon recuperou a plateia, no entanto, não significa que o fazer cênico consista em vencer a resistência do público, como se a recepção ideal fosse necessariamente aquela que responde nos momentos previstos pela encenação. A mudança que se produziu na segunda metade do espetáculo não nos autoriza a concluir que todos passaram a experimentar a coisa da mesma maneira, nem que o silêncio anterior fosse uma deficiência a ser corrigida.
O que podemos observar é que a atuação modificou as condições da relação com a plateia. A luta do encontro não se resolve pela vitória de um sobre o outro. É precisamente porque o trabalho não controla inteiramente seus efeitos que a mudança de temperatura da sala nos interessa tanto. Daí podemos compreender, em ato, um dos sentidos que está no nome do espetáculo. É bem verdade – verdade verdadeira e verdade poética: Othon Bastos não se entrega, não.
Não me entrego, não!
Com Othon Bastos e Marta Paret. Texto e direção de Flávio Marinho
Apresentado no Festival Nacional de Teatro de Jales, em 23/10/2026
