Crítica por Kil Abreu
“O homem faz o chiqueiro, o homem faz a beleza”.
Zé de Teté, As obras da natureza.
A Cia. Do Tijolo, de São Paulo, vem de uma trajetória exemplar daquilo que chamamos cultura de grupo. Isto não é apenas uma informação lateral. Importa muito porque a vocação, o rendimento artístico e os impasses da grupalidade podem ser lidos de maneira límpida neste sonho acordado, nesta fala coral empenhada, nesta denúncia em tragédia e festa que é o espetáculo Restinga de Canudos.
Não há uma cultura de grupo única. O que chamamos grupo de teatro varia em modos de organização e em práticas criativas que são tão transformáveis como é transformável a própria história do teatro brasileiro. Um grupo setentista, movido em certa conjuntura, em certas necessidades expressivas e condições de produção que a época pautava, é diferente em muitos aspectos de um grupo de hoje, cujas demandas de sobrevivência aparecem redefinidas, agora em ambiente democrático e sob a guarda – precária que seja – da subvenção estatal.
Mas um olhar um pouco mais atento concordará com a conclusão de que um trabalho como o da Cia. Do Tijolo nos diz que se por um lado há diferenças importantes, por outro há parentescos políticos e formais que fazem a liga entre uma cena de longa data e a atual. O teatro do Tijolo nasceu antes dos seus componentes. Atravessou as décadas, modificando-se por força das conjunturas artísticas e sociais específicas, sob a pressão de um regime que nos condiciona desde sempre, o do capital; e das contraforças que bagunçam, tentam desatar o condicionamento. Para cada passagem, a tradição cênica da qual a Cia. faz parte encontra modos próprios de resposta.
Em diálogo com essa linhagem, não é difícil ver neles e neste espetáculo a vocação para os temas e a cena popular que mobilizou um grupo central como o Teatro popular União e Olho Vivo, ou as experiências de intervenção cênica dos grupos de teatro amador, articulados nas técnicas participativas já àquela altura intuídas por Augusto Boal, pelas periferias de São Paulo, durante a ditadura. Isto não é apenas uma impressão, são referências traduzidas como elementos efetivos de linguagem no espetáculo. O cancioneiro original, intencionado, embrenha-se na dramaturgia como nos teatros de militância; as formas musicais, claramente tributárias de uma cena de intervenção, mimetizam e arregimentam cocos, sambas de roda, batidas e acordes que anunciam de imediato suas fontes. A alternância entre diálogo dramático e entradas corais é alinhavo característico da cena que faz o movimento pendular entre história pessoal e voz coletiva. Isso tudo vem de longe, é um repertório de soluções que, repostas agora em invenção nova, faz a liga entre a origem e o tempo presente desta cena.
Ao mesmo tempo, o entusiasmo manifestado no palco e assimilado pela plateia, acende, subliminarmente, um sinal amarelo. O popular, ou a sua simulação, com esse pathos e com essa voltagem, agrega. Mas há também, hoje, grande dificuldade de sabermos, enfim, o que é o popular no mundo em que a mercantilização da vida avança sobre praticamente tudo, inclusive sobre o que seriam efetivamente as culturas do povo. Este é um capítulo que levaria a um longo debate. A peça opera sobre este repertório fugidio com grande sensibilidade e cuidado, o que não impede a impressão de que aqui e ali o grupo caminha no fio da navalha entre a representação respeitosa, cuidadosa, do que seria a categoria “povo”, e a sua idealização. A escolha do episódio de Canudos e, especialmente, da paisagem humana que foi ali massacrada, é uma escolha que carrega essa aventura, a de tentar traduzir um objeto hoje fantasmático. Nesse sentido, podemos perguntar, o espetáculo não estaria a ponto de cair em uma espécie de metafísica do popular? Talvez sim. Não que do ponto de vista das posições de classe, da hierarquia social, o povo tenha deixado de existir. Continua a existir, mas certamente em novos planos de autorreconhecimento e de autorrepresentação. Planos que a peça, por decisão, só alcança parcialmente. Teria o espetáculo, nesse sentido, um ponto de chegada regressivo, idílico? Ou seria, ao contrário, a representação de um horizonte utópico para a sociabilidade brasileira e, assim sendo, projetaria uma perspectiva política mais avançada do que as que neste momento cabem em nossos melhores imaginários? Em qualquer dos casos, dá o que pensar.
Esta observação nos leva à percepção de uma outra recorrência: é uma montagem viva, como sempre são os espetáculos do grupo, e esquemática. Grosso modo tomamos o esquemático como algo fundamentalmente negativo. Mas não é. Nos dizia um grande crítico literário, Antônio Candido, que as operações críticas não devem ter medo do esquema. Artistas são críticos. A crítica feita em obra é de outra natureza, mas é crítica, ainda mais em trabalhos já vocacionados para a intervenção. Então pensemos nesse aspecto como um limite e uma qualidade. A qualidade é que o contorno firme, embora em geral pouco nuançado, das personagens e situações, traz como ganho a assunção do ponto de vista do grupo. Em uma frente, no plano geral da discussão, a posição pró-comunitária, de defesa da vida socializada, aparece bem definida.
No plano mais focado das individualidades, o contraste entre quem está a favor e quem esteve contra esse projeto também está contornado sem meios termos. Fora a denúncia sobre a violência do Estado e seus agentes, levada ao nível do terror, o melhor exemplo da demarcação de contrastes está na construção e embate entre Euclides da Cunha e Antônio Conselheiro. O primeiro é exposto, entre outros feitos, como o escritor que sedimentou, por vezes involuntariamente, mas definitivamente, estereótipos racistas sobre as gentes sertanejas. Cunha é o portador das dubiedades, da tibieza e, no limite, do reacionarismo tifoso que contribuiu para o massacre. Em oposição, temos as razões sociais, materiais e metafísicas de Antônio Conselheiro, tomado como o líder que de fato foi, e colocado quase que na posição de personagem heróico – um argumento cuja discussão é sempre difícil e delicada. Algo que, nos dias atuais, coloca ao grupo o desafio de lidar com a audiência de um país, de um mundo, em que o tema do missionarismo e a disposição para o irracionalismo estão na raiz não das expectativas de liberdade solidária, mas do seu contrário.
Não nos parece que haja, em si, erros de construção. Trata-se de uma concepção deliberada sobre os materiais. As perspectivas, em arte, podem ser muitas. A do Tijolo não é menos legítima. Naturalmente, tem consequências. Este ótimo embate final, por exemplo, nos dá pistas e acende o gosto por um dialogismo que, se mais fundo como ali, poderia levar a dramaturgia a outros lugares. Mas, há perguntas: esse coletivo gostaria de desenhar coreografias retóricas para cumprir a tarefa de um teatro, talvez, “mais complexo”? Não está na conta da complexidade o enfrentamento de visões de mundo que já se encontram nos limites radicais sobre o que seja ou o que deva ser a vida social?
O esquema apresentado como dispositivo do espetáculo é, pois, uma escolha evidente. Lidemos e debatamos com ele.
Em defesa do didatismo, uma nota sobre crítica
A nota que segue não é um exercício de agrado à Cia. Do Tijolo. É, com esperança, um princípio de argumento para um debate que diz respeito a todos e todas.
Visitamos a fortuna crítica que o espetáculo vem acumulando. Entre outras coisas nos chamou a atenção a percepção recorrente em torno de um provável “didatismo excessivo” que o espetáculo teria, que o tornaria menor artisticamente. Bem, o didatismo está mesmo lá, não há dúvida, é uma escolha. Propomos, no entanto, que é preciso levar em conta aquela tradição geral a que o espetáculo se filia e, adiante, a trajetória particular da companhia. Precisamos ser capazes de estabelecer relações concretas, materiais, com essas linhagens. Podemos começar pelas mais elementares. Por exemplo, o fato de que o tema da educação, da formação – tão caro a tantas gerações de intelectuais que pensaram o país – ser um dos motes do projeto artístico da companhia, formalizado com mais ou menos ênfase em outras montagens.
Voltando ao início, entre outras coisas é isso, enfim, o que faz o grupo ser o que é. Não é algo lateral. É parte do núcleo duro do pensamento e da política, é parte indissociável do lastro indicado. Ainda mais óbvio, é o umbigo da dramaturgia. O fio da narrativa é puxado em cena por duas mulheres professoras, de maneira que a estratégia formal espelha, dá consequência, aos assuntos.
Estas coisas são importantes não só para um debate sobre estética, política e recepção crítica. Importam porque, estejamos certos ou errados, o debate não pode seguir estabelecendo juízo em abstrato. A crítica feita dentro de obras como esta e a crítica feita por fora, não podem ignorar os entornos, as relações possíveis. Restinga de Canudos, a seu modo, faz isso. A tragédia e a festa da nossa sociabilidade surgem honestamente e vivamente tensionadas, em relações especulares entre passado e presente, no espetáculo. Que seja assim é algo muito bom. Porque relacionar é uma exigência histórica. Em um momento de ameaça grave da vida, em uma passagem na qual nem mesmo somos capazes de formular com alguma coragem a utopia; neste momento, tentar fazer e entender as relações é um imperativo de sobrevivência. Se nós não as entendemos, o fascismo entenderá por nós e, não duvidemos, nos cortará as cabeças.
