Crítica por Kil Abreu
Nos últimos anos avolumou-se o teatro feito pelas pessoas com deficiência. Artistas com alguma deficiência corporal, visual, auditiva e variantes, passaram a formular poéticas cênicas próprias ou a serem assimilados ao teatro “ordinário”. É algo que vem junto com o desenvolvimento das micropolíticas, no escopo do que a professora Silvia Fernandes chamou, no seu livro homônimo, de “teatralidades dissidentes”. O princípio político e o interesse social desta cena não precisam ser explicados. Estão definidos, inclusive, em termos institucionais, na constituição do país. Lá diz-se que será garantido ao cidadão, à cidadã, “o pleno exercício dos direitos culturais e o acesso às fontes da cultura nacional”.
Se tivermos interesse em refinar a letra fria dos termos jurídicos basta dizer que por “direito” é preciso compreender não só a fruição dos bens culturais como também a experiência viva da sua elaboração, o que vale para todos e todas, inclusive para os artistas com deficiência.
A partir daqui será preciso então avançar articulando a garantia cidadã – dificilmente cumprida – e os horizontes do plano artístico. Por exemplo, para retomar o argumento de Silvia, será preciso perguntar sobre que gênero de dissidência um espetáculo como o da Cia Dual coloca à vista. E ainda sobre o que podemos pensar sobre a escolha do texto de Plínio Marcos, Dois perdidos numa noite suja, um clássico da dramaturgia moderna brasileira, pelo Hélio Feitosa e pelo Ivan Bernardelli, nos termos próprios da dança-teatro apresentada em Duo para dois perdidos.
A montagem também é apresentada em salas fechadas, mas aqui qualquer aproximação entre a obra de Plínio e a montagem da Companhia não pode dispensar o fato de que a apresentação aconteceu em espaço público aberto, em uma praça de Jales. No teatro, na dança, não é raro que a dramaturgia sofra redefinições, às vezes drásticas, pelo espaço. Aqui, especialmente, a representação em praça coloca o trabalho num raio ampliado da convivência social. Trata-se de uma obra em que um dos pontos de tensão mais nevrálgicos é exatamente este, o da convivência comum.
Dispor-se, assim, na ágora da cidade, passa a ser neste caso mais que uma decisão acidental, é já parte da provocação que o trabalho faz. Não é por acaso que o espetáculo começa, pode-se dizer, antes de começar. Já no aquecimento, já nos primeiros momentos de aplicação das técnicas de contato-improvisação, antes que eles entrem no plano da fábula, o interesse público já está aceso. A singularidade do contraste entre os corpos dos dois intérpretes impõe de imediato uma zona de estranheza impossível de não ser percebida por quem passa. É quando já estaremos, espectadores, postos a formular sentidos dentro do campo que o espetáculo invoca: o da crítica sobre como os corpos são percebidos, classificados e hierarquizados.
Dois perdidos revisitado
No universo de Plínio Marcos, os personagens não estão apenas em conflito entre si. Eles habitam um mundo que lhes nega condições dignas de existência e no qual a sobrevivência passa pela disputa, pela humilhação e pela tentativa de impor ao outro uma posição inferior. Escrita em 1966, Dois perdidos numa noite suja acompanha Paco e Tonho, dois homens pobres que dividem um quarto miserável numa hospedaria. A relação entre eles é marcada pela tensão e pela hostilidade. Tonho possui sapatos em mau estado e precisa de um par melhor para procurar emprego. Paco, que tem um par de sapatos desejável por Tonho, transforma essa diferença material em instrumento de provocação e poder. O conflito em torno dos sapatos, objeto banal e indispensável, expõe um mundo no qual até as condições mínimas para trabalhar e circular socialmente se tornam motivo de disputa.
Na montagem da Dual a questão dos sapatos, central no conflito, parece em um primeiro momento diluída. Até o momento em que passamos a compreender que a luta física, estilizada em movimentos de dança, transfere o objeto do desejo. Já não é o calçado o que mais interessa e sim a própria performance física, que demanda reconhecimento. Ou seja, o que se disputa já não é o objeto material, mas a condição de existir sem a mediação da hierarquia imposta pelo olhar, pelo ato de censura, pela cobrança de rendimento.
É possível aproximar essa situação das reflexões de Foucault sobre a disciplina dos corpos. Em Vigiar e punir, o filósofo examina como as relações de poder produzem corpos submetidos a normas, treinados para determinadas funções e avaliados segundo critérios de utilidade e normalidade. Isso vale para o corpo do trabalhador PCD – e não esqueçamos que o artista é um trabalhador –, que também está submetido a exigências sociais. Dele é cobrado a capacidade de produzir, circular e demonstrar os sinais exteriores de uma condição considerada aceitável.
A passagem do texto dramático para o teatro-dança que o espetáculo formaliza desloca o centro da experiência teatral de uma maneira diferente daquela a que estamos habituados a ver quando da montagem tradicional da peça. Na dramaturgia de Plínio Marcos, a violência se manifesta intensamente na linguagem, nas provocações, nos insultos e nas disputas verbais. Em Duo para dois perdidos, o arranjo coreográfico, a composição dos movimentos, do ritmo; a relação física entre os intérpretes indicam que os conflitos estão em busca de outras materialidades.
O corpo deixa de ser apenas o suporte de uma personagem e passa a constituir um campo de forças. A disputa surge na aproximação e no afastamento entre os intérpretes, na ocupação do espaço, na resistência ao contato. Se o poder se exerce sobre os corpos, organizando e delimitando suas possibilidades de ação, a coreografia pode tornar perceptíveis essas relações. Quem conduz? Quem resiste? Quem determina o andamento?
No espetáculo a expectativa dramática de que haverá um vencedor e um vencido é parcialmente borrada. Há desfecho. Mas, antes, há a afirmação, em ato, de que qualquer das soluções possíveis do conflito servem menos para afirmar um final e mais para desestabilizar os padrões do olhar que regulam o que se considera um movimento correto, eficiente ou belo. Sublinha-se, mais que o resultado do embate, a necessidade de revisão das expectativas socialmente aceitas sobre autonomia, capacidade, força, equilíbrio, mobilidade, produtividade.
A aproximação não significa equiparar a deficiência à pobreza ou à marginalização. São experiências distintas, com histórias e determinações próprias. O ponto de contato está na maneira como uma sociedade estabelece hierarquias entre os corpos e distribui desigualmente as condições de participação social. Há ainda uma dimensão fértil nessa leitura. Em Dois perdidos numa noite suja, a violência não é somente física,ela envolve humilhação e a desqualificação do outro. Os personagens procuram impor sua superioridade em um contexto em que ambos são privados de condições dignas de existência. No espetáculo a que assistimos, a presença de um artista PCD pode, entretanto, modificar a percepção dessa violência. Um gesto que o público interpreta antecipadamente como sinal de fragilidade pode adquirir outra força no contexto da cena, assim como um movimento não convencional pode revelar tanto a capacidade de invenção do intérprete quanto os limites das expectativas de quem assiste.
No universo de Plínio Marcos, corpos socialmente despossuídos disputam entre si os sinais de uma dignidade que a sociedade lhes nega. Ao transpor esse conflito para o teatro-dança e colocá-lo em relação com corpos percebidos a partir de diferentes padrões de capacidade, a Cia. Dual redireciona o sentido político da obra. A violência avança da tragédia claustrofóbica pela sobrevivência ao questionamento sobre os critérios que determinam quais corpos são reconhecidos como capazes, autônomos e dignos de ocupar o mundo. Ou seja, quais corpos estão habilitados a lutar. Em outra frente derivada desta, a questão, portanto, não é apenas o que esses corpos representam, mas o que sua presença e sua relação são capazes de transformar na percepção do espectador. É um espetáculo formalmente simples e concentrado, mas cheio de todas essas possibilidades de sentido.
