Macacos, assistido pela terceira vez, agora no Festival Nacional de Teatro de Jales, é um espetáculo de difícil abordagem. Do seu núcleo duro – um palimpsesto cênico antirracista – são desdobradas dezenas de questões, situações, narrativas, personagens e soluções teatrais capazes de fazer do monólogo escrito, dirigido e interpretado por Clayton Nascimento uma obra quase incontornável. É um trabalho demarcado por tantas frentes quantas podem caber na urgência de um artista desmesurado e afirmativo. A dificuldade torna-se ainda maior se considerarmos que a montagem não se assentou no tempo. Ao contrário, nos seus onze anos desde a criação, expandiu-se, editou-se, modificou-se.
Se a tarefa for olhar a economia interna da dramaturgia, grosso modo pode-se dizer que Macacos é, desde sempre, um espetáculo longo, em grande medida rebarbativo, cheio de pontos de reafirmação. Por outro lado, um olhar que vá além da judicação formal pode argumentar que as necessidades políticas justificam amplamente a desmedida. A contestação do silenciamento histórico dos artistas negros, seus temas e ideias, em um país de imaginário escravocrata é, talvez, a mais definitiva entre essas razões.
De uma forma ou de outra, o que não pode ser negado é a excelência do teatro vivo que o ator consegue arregimentar. É impressionante a aderência da plateia à aventura poética, política e aeróbica mobilizada pela encenação.
É um espetáculo já histórico, exemplar dentro de uma sociologia que, ao menos de duas décadas para cá, tem nas cenas negras um dos principais campos de experiência do teatro brasileiro. Quanto às coordenadas estéticas, o espetáculo assimila a mesma perspectiva de múltiplas incorporações formais que regem os assuntos. É, a um só tempo, uma aula-espetáculo, uma peça-palestra, um teatro de fronteiras abertas para a performatividade, a autobiografia cênica, a representação de papéis, o documentário, o melodrama.
A tomar pela versão apresentada em Jales, podemos dizer que o engenho artístico foi capaz de manter de pé o fundamental da encenação, no aspecto do manifesto político que ela é, embora, naturalmente, se possa discutir a efetividade dos seus efeitos, que são variáveis, assim como se espera que seja variável a fruição de um quadro repintado, uma coreografia refeita, um livro aqui e ali reescrito.
Metateatro: uma peça sobre a peça
O espetáculo de Jales não é fundamentalmente diferente das anteriores quanto aos propósitos. Mas a edição do ponto de vista – agora o de um artista que conta também sobre a trajetória ascendente da peça – acrescenta uma moldura que pede novas formas de empenho para manter acesa a formidável teatralidade que notabilizou autor e obra.
Permanecem, entre outros fatos narrados, a exploração histórica, didática e dramática do título do espetáculo, Macacos; e os dois episódios de racismo que dão mote para muito do que o público vê no desenrolar da representação: aquele sofrido pelo goleiro Aranha em 2014, quando foi xingado em campo, e o sofrido pelo próprio ator, acusado de roubo em um ponto de ônibus em São Paulo. A peça segue recontando a história do Brasil pela perspectiva de negros e indígenas e refuta versões oficiais da formação do país. Trata do racismo estrutural e institucional, da violência policial sobre corpos negros, do genocídio da juventude e de seu efeito, especialmente, sobre as mães. Trata ainda de uma educação que omite essa história e da democracia racial como discurso.
A cena é mínima. Um palco nu, um ator de bermuda, uma luz que contrasta por todo o tempo figura e sombra. A abertura repete a palavra “macacos” como a torcida a repetia a Aranha. Se, em outras edições da peça, havia dois blocos mais definidos, agora vemos uma primeira parte em que Clayton se coloca a tarefa de operar o metateatro ao narrar as circunstâncias que fizeram do espetáculo um fenômeno estético, jurídico e afetivo. Daqui já se articula a entrada do eixo narrativo mais recorrente e duradouro: o de Terezinha, a mãe que perdeu seu menino, Eduardo, em um caso a mais, entre tantos, de assassinato patrocinado pela polícia de Estado.
Terezinha, da quase morte à vida possível, surge e ressurge como símbolo da resiliência combativa que Clayton sustenta durante a representação. A informação, em cena, de que o caso de Eduardo fora reaberto a partir da repercussão do espetáculo é uma vitória real, inusual, tornada elemento de grande efeito dramático. É daqueles momentos em que o que se costuma chamar cena performativa ganha uma altura extraordinária, ao equalizar em um mesmo movimento – material e extramaterial – a cooperação coletiva em torno de um sentimento, o de justiça. Isso diz muito não apenas sobre as qualidades artísticas do que está sendo reencenado, mas, paradoxalmente, sobre as pequenas misérias da nossa frágil democracia.
À reconstituição dessas situações de violência, morte e inconsistência institucional do Estado democrático serão acrescidos os quadros em que, ao desfiar pontos da sua própria trajetória de artista negro, Clayton toma para si a função de professor. Seremos então a turma em aprendizado, sob uma pedagogia varada por lições de educação antirracista e por pontos de história do Brasil, sob viés contraoficial cheio de razões irrefutáveis. Em escolha proposital e das mais interessantes da montagem, o ator salta do estereótipo de passividade (o de quem sofre, atônito, o sequestro da sua subjetividade) ao estereótipo do negro raivoso. É um procedimento arriscado e, por isso mesmo, indispensável. Injeta na cena certa dose de ambiguidade produtiva.
Àquela altura, já ao final, dá o que pensar a retomada do início (“Macacos! Macacos! Macacos!”), enquanto o ator gesticula como um símio.O uso de silhuetas e estereótipos históricos já levou a objeções de outros artistas negros e negras. A discussão sobre os riscos de reapropriar a imagem do opressor é um debate em aberto. No espetáculo, Clayton abraça a dialética e afirma este ponto de chegada como um manifesto lançado na forma de indagações prestes a explodir na direção da plateia. São perguntas tensionadas no liame da desobediência. É um fecho importante, que não deixa a peça render-se à pacificação, ao acordo gentil que vinha subliminarmente sendo firmado até ali.
Clayton, Basquiat, Rosana, Adrian, Abdias
Ao comparar artistas negros corre-se sempre o risco de deixar a categoria racial imperar, fazendo em abstrato o trabalho que deveria ser o da análise crítica propriamente dita. Ainda assim, faremos aqui algumas aproximações. Porque, sim, Clayton Nascimento é um pouco um Basquiat, uma Rosana Paulino, uma Adrian Piper da cena brasileira. O “um pouco” mede, aqui, quanto cada aproximação aguenta, às vezes por meio da contradição. O leitor julgará.
Jean-Michel Basquiat, nascido no Brooklyn em 1960 e morto em 1988, aos vinte e sete anos, pintou em Defacement (1983) a morte de Michael Stewart, artista negro preso por policiais do metrô de Nova York sob a acusação de pichar uma estação e morto treze dias depois. Também fez de Charlie Parker matéria de telas como Charles, the first (1982). Embora Basquiat seja um artista menos racionalista que o ator brasileiro, ocorre que esse gosto pela nomeação os aproxima. No espetáculo que vimos, Clayton dialoga com Elza Soares, Bessie Smith e Machado de Assis, e referiu-se, no Oeste de São Paulo, mas antes, em outros lugares e versões da peça, a Ágatha, Amarildo, Cláudia, Eduardo, Genivaldo, outros e outras. Ambos fazem da nomeação uma forma. Basquiat dizia riscar as palavras para que fossem mais vistas. É bem verdade que, nele, a tela pede decifração. Em Macacos não há opacidades. Explica-se à plateia a distinção que o Código Penal faz entre injúria racial e racismo, dá-se o verbete da palavra do título, e o que resta a decifrar é o lugar de quem escuta. Mas os dois se encontram no direito e no avesso. A transparência de Macacos, o zelo em indicar fonte, lei e data, vem, pelo que se mostra, de uma história de leituras, na qual a erudição de um artista negro poderia ser legitimada como puro instinto. Basquiat foi aquele que aceitou e vestiu, em certa medida, o instinto como marca de estilo. Clayton foi quem denunciou, recusou a vestimenta.
Rosana Paulino, nascida em São Paulo em 1967, doutora pela ECA-USP, aprendeu a costurar com a mãe e fez da costura um método. Em Parede da Memória, obra iniciada em 1994 e estendida até 2015, ela reuniu cerca de mil e quinhentos patuás de tecido com imagens de família. É um tempo longo de acumulação, como o de Macacos, cuja dramaturgia se refaz continuamente. Mais de dez anos recolhendo fatos, memórias, impasses. Tecelagens pacientes, ideias e denúncias contundentes.
Adrian Piper, artista nascida em Nova York em 1948, ensinou, em performance para plateias de maioria branca, a história do funk e, depois, ensinou a dançá-lo (em Funk Lessons, 1982). Entre 1986 e 1990, entregava a quem fizesse comentários racistas, na suposição de que não havia negros por perto, um cartão que abria com “Dear friend, I am black” (“Caro amigo, sou negra”), e fechava lamentando o desconforto que sua presença causava, tanto quanto supunha que o interlocutor lamentasse o que o racismo dele lhe causava. O juramento da plateia, cena perto do final de Macacos, refaz o cartão de Piper na escala de uma sala de teatro. As mãos se erguem, a plateia promete não sair da calçada quando um homem negro estiver a caminho, promete não mais acreditar no livro que chama negros e indígenas de preguiçosos. Há diferenças, claro. Na forma do convite, por exemplo. O destinatário do cartão não pedira a lição, e quem entra no teatro aceitou a condição de turma. A cortesia de Piper, que trata o interlocutor por amigo, tem pouco em comum com o registro de Clayton, que em um último lance devolve provocativamente à plateia o estereótipo do negro não cordato, “espumando saliva e raiva”, como disse Annelise Schwartz.
Abdias do Nascimento talvez seja a melhor síntese desse espetáculo que foge, que não se deixa totalizar. A pergunta que o ator faz ao público a certa altura, sobre a coincidência entre gestos não combinados de artistas negros – mãos espalmadas, expressão de susto à altura do peito – talvez nos diga a respeito de duas gerações de criadores. Uma que registrava o gesto diante do nosso violento imaginário pátrio-racista como espanto genuíno. Outra que o refaz em movimento estudado e estudável, montado, editado, encenado. Para que, isolado como objeto de representação estética, seja símbolo de recusa, de contestação do intolerável. Para que constitua uma verdadeira retórica do que não pode repetir-se, definitivamente, na convivência coletiva.
