Crítica por Kil Abreu
Curra – temperos sobre Medeia, do grupo Contadores de Mentira, é um espetáculo que apresenta uma versão do mito grego, repondo-o no espaço cultural brasileiro. A ideia de repô-lo em “espaço cultural” significa aqui uma qualidade e um limite, como veremos.
Em Eurípides, Medeia, estrangeira em Corinto, é abandonada por Jasão, que pretende casar-se com a filha de Creonte, Glauce. Para vingar a traição e destruir o futuro do marido, mata a princesa, Creonte e os próprios filhos. O importante a notar é que, desde a origem, a tragédia não oferece uma explicação moral confortável. Medeia é vítima da desigualdade de poder e da sua condição de estrangeira, mas também é autora de uma vingança extrema. O filicídio seguirá sendo, nas reescritas mais conhecidas, o ponto de chegada da trama.
O que torna Medeia uma personagem especialmente interessante é a grande inteligência e, quase sempre, a capacidade de argumentação, que a tornam uma força viva do espírito, ao tempo em que ela também é uma máquina capaz do cálculo racional rigoroso. A depender do texto, esses elementos vão ganhar maior ou menor acento, em proposições de pensamento nesta ou naquela direção. A versão latina, de Sêneca, por exemplo, acentua a paixão vingativa e dimensiona o furor destrutivo em chave hiperbólica. É uma visão que leva a personagem ao quase irracionalismo. Já em Corneille, no raio das convenções e do teatro pré-burguês do século XVII, a ação se inscreve num universo em que o centro é o choque entre as razões do Estado e as paixões individuais.
Historicamente mais próxima de nós, há o texto que Vianinha escreveu para a TV e a tradução posterior do mito em Gota D’água (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes. Ali, Medeia, agora Joana, vive sua história na Vila do Meio-Dia, conjunto habitacional erguido no contexto da modernização conservadora brasileira, sob a ditadura e sob o samba. No horizonte de valorização do nacional-popular, a vingança individual é vista como resposta às engrenagens e aos movimentos do capital àquela altura: a especulação imobiliária, a desigualdade social, a cooptação do artista, a desagregação dos vínculos comunitários.
Diante da fortuna cênica que contou e recontou esta história, a versão da companhia de Mairiporã não é exatamente uma adaptação da tragédia antiga nem dos textos modernos. É uma visada autônoma. Os Contadores seguem a espinha dorsal da tragédia de Eurípides e dela preservam apenas uma parte da linha fabular, não a retórica. O espaço de ficção passa a ser um terreiro de candomblé, e o contexto é o de relações de mando e submissão entre o dono, Creonte, e a comunidade, que tem em Medeia e Jasão os eixos do conflito, na adesão ou na recusa da ordem dada. Há um jantar em preparo durante a representação. Por todo o tempo, as personagens do mito aparecem simbolizadas na incorporação de orixás e filhos e filhas de santo.
Uma chave possível para acessar a montagem é o que disse, há já anos, o diretor Cleiton Pereira: “Encontramos a nossa maneira de celebrar um tema e não apenas interpretá-lo na dramaturgia da razão”. Faz todo sentido e é, efetivamente, este plano que oferece a possibilidade de olhar o espetáculo a partir de um projeto que tem nas suas bases a antropologia teatral, suas técnicas de composição psicofísica e seu interesse pelo repertório cultural escolhido. Neste horizonte anunciado pelo encenador estão as qualidades e, propomos, os limites da montagem.
A proposta do grupo é uma experiência sensorial, cumprida na mimetização livre dos rituais de candomblé. Junto a isso estão as referências simbólicas que remetem à comida, elaboradas em aromas e sabores que vêm da cozinha montada sobre o palco. O incenso, a cachaça e o banquete oferecido ao público dão conta daquele plano: o de amparar a representação na sugestão física e sensível, numa leitura mais sensorial que racional.
Aqui encontramos o que parece ser, ao menos sob certo ponto de vista, o preço pago pela escolha. A encenação nos mostra que o que havia sido planejado é, a partir de certo momento, de difícil execução. O ambiente sensorial, a excelência técnica na composição das gestualidades e a dança fluida e altamente simbólica dos atuantes tendem a tornar-se um campo de expressão em si, tendem a fechar-se um pouco vaidosamente no próprio efeito. É quando o paradoxo salta: ao mesmo tempo em que se afirma como um encantador banquete para os sentidos, passa a denunciar os limites da sua forma. Para não ficar refém do próprio encanto, precisa recorrer à explicação racional, esse demônio. É preciso contar o que o rito, sozinho, não explicita, porque não é mesmo da sua natureza explicitar.
Nesse capítulo, o da entrada das palavras, da dialogia e da narrativa que, enfim, movem as personagens e as situações, a montagem encontra a sua maior fragilidade. O texto oscila entre momentos narrativos de baixa densidade poética e, aqui e ali, um didatismo que parece em tudo uma traição aos propósitos do grupo. Com isso, não se diz que os propósitos do antirracionalismo anunciado sejam, por si, um impedimento ao teatro, nem mesmo neste, em particular. A ressalva diz respeito apenas ao que poderiam ser a palavra e as ideias no contexto singular deste projeto estético. A radicalidade e as qualidades de efeito do plano corpóreo, sensível e visual não encontram contrapartida na palavra. É um prejuízo razoável, a ponto de, ao final – é uma hipótese –, acabarmos diante de uma bela encenação, enraizada com propriedade e justiça em temas admiráveis, mas arredondada como que em um entrecho de novela, no qual o horizonte político e filosófico das relações de poder e das questões de gênero e raça acaba engolfado em um conflito meramente moral, em uma história de vingança dramática. Dá o que pensar.
Propomos essa leitura porque a obra oferece um campo esteticamente rico e porque se lançou em preocupações hoje talvez mais afinadas do que quando da estreia da peça, há cerca de vinte anos. Notemos, sem trocadilho, que, quando o trabalho estreou, ele já tinha razão. Muitos dos seus temas tornaram-se parte da pauta mais importante do que hoje consideramos as frentes do exercício político. Já estavam lá a discussão sobre as relações entre poder e gênero, sobre a valorização, em chave afirmativa, das matrizes afro-brasileiras e sobre as possibilidades artísticas e formais de uma cena antirracista. Todos esses são temas e valores que, vistos agora em perspectiva retroativa, os Contadores de Mentira já levantavam.
Cultura e cultura política
Um aspecto muito relevante em Curra… que pode ser chamado a essa discussão é que o espetáculo não se limita a utilizar referências culturais como decoração ou citação temática. As culturas populares brasileiras não são apenas temas: são princípios de composição. Quanto a isso, um dos achados mais preciosos, que dá originalidade a essa criação, é o questionamento da reverência, da ideia de que a tragédia grega deva permanecer vinculada a uma forma de encenação que mantenha a distância histórica entre o mito antigo e o espectador contemporâneo. Em grande medida, o que se faz, com razão, é procurar o seu espectador, agregá-lo ao teatro a partir das estratégias e matrizes artísticas que interessam.
Nesse sentido, ainda sobra uma questão: como fazer a pesquisa sempre funda do coletivo funcionar como instrumento direto do seu drama atual? Os Contadores de Mentira são um grupo “medéico”; é um grupo que foi injustamente colocado na condição de pária do seu lugar, que precisou renascer em outra cidade porque quem detém o poder na sua comunidade os tratava como ameaça. Diante desse quadro, terminamos com mais uma provocação: por que estas questões não encontram lugar efetivo em um espaço de interlocução tão incrivelmente favorável à discussão objetiva da quase tragédia pela qual a companhia passou e passa? Não estaria a companhia, sob a égide de um compromisso que se ideologiza como “recusa da razão”, abandonando a chance de traduzir poeticamente, sem ofender seus princípios estéticos, o seu próprio drama? Canudos já cumprira essa função? A obra fala por si? Se sim (pode ser que não), não estariam os artistas a cultivar heroicamente uma espécie de metafísica da forma?
A contribuição mais fecunda da antropologia teatral, especialmente em sua vertente associada a Barba, está em deslocar a atenção exclusiva do texto dramático para as condições da presença física do ator. O corpo deixa de ser entendido apenas como instrumento que transmite um significado previamente elaborado e passa a ser investigado como lugar de produção de conhecimento cênico. Para isso, são desenvolvidos rigorosos treinamentos e técnicas. A tomar pelo que vimos, talvez seja preciso avaliar, nessas mesmas bases, o que pode ser e a que serve a técnica quando levada a descolar-se de si. Uma primeira resposta, propomos, já está dada: a técnica é capaz de organizar a experiência teatral como coisa única e compartilhável; esta é a sua mais nobre missão. Resta saber se esta missão pode também funcionar como instrumento direto para intervir nas condições materiais de sobrevivência – do grupo, da plateia – fora da cena.
- Em tempo: este é um texto assumidamente desautorizável. O crítico não estaria em condição política de fazê-lo, dada a inconsistência no acompanhamento do trabalho da companhia e das suas bravas lutas. Mas a crítica também deve, eventualmente, falar de lugares desautorizados, se o horizonte for não o do julgamento estrito, e sim o da colaboração aliada.
Curra – temperos sobre Medeia
Apresentado no Festival Nacional de Teatro de Jales, Teatro Municipal, em 19/10/2027
Direção: Cleiton Pereira
Atuação: Cleiton Pereira, Daniele Santana, Felipe Vieira de Galisteo, Kaique Càllisto e Pamela Carmo.
Música: Henrique Menezes.
Equede: Soraia Amorim.
Iluminação: Tomate Saraiva.
Produção: Grupo Contadores de Mentira
